Sinemada rahatsız edici olmak, başlı başına bir anlatım biçimi olabilir. Şiddet, istismar ya da travma gibi temalar; izleyiciyi sarsmak, düşündürmek, hatta ahlaki bir ikilemin içine sokmak için kullanıldığında bence çok güçlü bir etki yaratıyor. Ancak bazı filmler vardır ki, bu unsurları dramatik bir amaca hizmet etmekten çok, yalnızca izleyicinin psikolojik dayanıklılığını test etmek veya duygusal olarak manipüle etmek için kullanır.
Travma, istismar ve şiddet gibi ağır temaları işlerken anlam, derinlik ve alt metin işleyemeyen bazı filmler; izleyicide bir iz bırakmaktan çok, duygusal bir manipülasyona girişir ve izleyenin duygularını sömürür. Bu filmler, ağır sahneleri dramatize ederek sunarken ne bir şey anlatırlar ne de bizde bir çağrışım yaratırlar, şiddeti salt bir biçimde sunmayı tercih ederler.. Seyirci olarak biz de geri çekiliriz, iğreniriz, sinirleniriz ya da bazen sadece güleriz — çünkü gözümüze gözümüze sokulan bu şiddet, içi boşaltılmış bir provokasyona dönüşmüştür.
Bu yazıda, gerçekten ne anlatmak istediği tartışmalı olan “rahatsız edici filmleri” inceliyor, bu tür yapımların sinema diliyle mi yoksa seyircinin duygularıyla mı oynadığını sorguluyorum. Rahatsız ediciliğin etik bir sınırı var mı? Travma anlatılırken ne zaman düşünmeye sevk eder, ne zaman sömürmeye başlar? Bu sorular ışığında, Irreversible (2002) ve Barda (2007) üzerinden cevaplamaya çalışacağım.
Sınıfsal Gerilim ve Şiddetin Yüzeysel Temsili: Barda’da Neler Oluyor?
Barda, yapısal olarak iki farklı toplumsal sınıfı karşı karşıya getirir. Bir yanda, hayatta tutunamamış, öfkesini bastıramayan ve bunu şiddetle dışa vurmaya hak gören toplumun alt sınıfı bir grup; diğer yanda ise kültürel sermayesi yüksek, daha “aydın” ve sosyalleşebilen bir mağdur gençler grubu bulunur. Film, bu sınıfsal ve ideolojik çatışmayı dramatik bir zemin olarak seçmiş gibi görünür.
Ancak bu çatışma, filmin ilerleyişinde sadece bir arka plan süsü olur. Fail grubun öfkesinin nedeni ne derinlemesine işlenir ne de motivasyonları izleyiciye geçer. Benzer şekilde, mağdur karakterler ise sadece mağdur kimlikleriyle yüzeysel biçimde temsil edilir; onların içsel dünyalarına, psikolojik derinliklerine ya da bireysel hikayelerine dair neredeyse hiçbir bilgi verilmez. Bu yüzeysellik, karakterlerin ve dolayısıyla şiddetin anlatısal gücünü zayıflatır.
Barda, ‘’sınıfsal’’ gerilimi tematik olarak işlemeye çalışırken izleyiciye bunu sorgulayacak veya düşündürecek net bir perspektif sunmaz. Filmin anlatıda ön plana koyduğu mesele sınıf çatışması veya değil, şiddetin kendisidir. Şiddet, estetik bir malzeme gibi kullanılır; seyirciye şiddet ve öfke aracılığı ile ahlaki ikilemler veya psikolojik-sosyolojik nedenler sunmaz, failler neden böyle? Toplumda neden böyle şeyler yaşanıyor? Sorularına cevap vermek yerine Salt şiddeti ön plana alarak şok edici, bedensel bir tepki yaratmayı hedefler.
Serdar Akar’ın niyeti belki toplumdaki öfke şiddet ve caniliğin sosyolojik-psikolojik nedenlerini göstermek olsa da, öfkenin kaynağından çok dışavurum biçimine odaklanması filmi düşündürmekten çok sersemleten, hatta sanki rahatsız etmek için rahatsız eden bir yapıya dönüştürür. Sonuçta seyircide kalıcı bir şiddet hissi bırakır ama bunun anlamı üzerine düşünme alanı çok azdır.
Şiddet ve Travmanın Sunumu: Duygusal Manipülasyona Yaklaşım
Barda’daki şiddet sahneleri uzun, kesintisiz ve çarpıcıdır; ancak bunların amacı karakterlerin içsel dünyasını yansıtmak değil, izleyiciyi dışsal olarak sarsmaktır. Bu sahneler temsilden çok, etkilenim üzerine kuruludur. Yani travmayı anlamamız değil, onu salt şiddet ve acı aracılığıyla dramatize ederek hissetmemiz istenir.
Özellikle Serdar Orçin’in canlandırdığı 45 karakterinin ve mağdur gruptaki bir kadınla arasında geçen tecavüz sahnesi, arka planda Özge Fışkın’ın “Yabancı” şarkısıyla desteklenir. Bu müzikal tercih, şiddetin çıplaklığını hafifletmez; aksine dramatik duygulanımı artırarak izleyiciye “trauma porn” sınırında bir deneyim sunar. Burada travma, içsel bir süreç olarak değil, dışsal bir seyir nesnesi olarak ele alınır.
Seyirci karakterle birlikte acı çekmez, onun yerine üzülür; bu da sinemanın anlatı diliyle değil, kolay manipülasyonla sağlanır. Burada etik bir sınır ihlal edilir; travma organik bir anlatı parçası olmaktan çıkar ve seyircide tepki yaratmak için kullanılan bir araç haline gelir. Sonuçta olayın ağırlığından çok, izleyicide nasıl göründüğü önem kazanır.
Yönetmenin Niyeti ve İzleyici Tepkisi: Sorumluluk Kime Ait?
Ben Serdar Akar’ın bu durumu bilinçli olarak planladığını düşünmüyorum. Anlatmak istediği, toplumun farklı tabakalarında yer alan insanların ve fail grubun öfkesi, bu öfkeninin neden böyle dışa vurulduğu olabilir. Ancak bunu anlatma ve işleme kısmında başarılı olduğunu söylemek zor. Filmin seyircide bıraktığı etki, çoğunlukla şiddet, istismar ve ağır sahneler üzerinden gerçekleşiyor.
Bu noktada soru şu: Bu sorun yönetmenden mi kaynaklanıyor, yoksa izleyici kendi psikolojik sınırları nedeniyle mi bu etkilerle karşılaşıyor? Bu tartışma ayrı bir yazının konusu olabilir.
Sonuç:
Barda, sinemada rahatsız ediciliğin sınırlarını zorlamaya çalışırken, derinlik ve anlamdan yoksun kalıyor. Sınıfsal çatışmayı sadece bir bahane olarak kullanıyor, şiddeti ise dramatize ederek seyirciye düşünme alana bırakmadan bedensel tepki yaratıyor. Bu da filmi, sinema sanatının etik ve anlatı gücünden uzaklaştırıyor. Rahatsız etmek ile manipüle etmek arasındaki farkı netleştirmeden, bu tür temalara yaklaşmak seyirciyi yalnızca rahatsız etmek için rahatsız eden bir film deneyimine dönüştürüyor.
Gaspar Noé’nin Irréversible: Rahatsız Edici Olmanın Anlatısal Temeli
Gaspar Noé’nin Irréversible filmi, rahatsız edici olmanın salt bir provokasyon değil, aynı zamanda anlatının temel taşı olduğu yapımlardan biri. Filmi bu bağlamda ayıran en belirgin unsurlardan biri, ters zaman akışıyla inşa edilmiş anlatı yapısı. Hikâyenin en yıkıcı ve travmatik anını, seyirciye daha ilk dakikalarda sunması; bizi olayların “neden”lerine değil, “sonuçlarına” odaklamaya zorluyor. Böylece Noé, izleyiciyi alışıldık ahlaki konfor alanından çıkarıyor ve zamanla gelen “anlama” duygusunu elimizden alarak travmayı estetikleştiriyor ama romantikleştirmiyor.
Filmdeki tecavüz sahnesi, sinema tarihinin en uzun ve en tartışmalı sekanslarından biri. Yaklaşık dokuz dakika boyunca kesintisiz, sabit bir kadrajla çekilmiş bu sahne, izleyicide bir tür panik ya da öfke değil, aksine çaresizlik ve donukluk hissi yaratıyor. Seyirci, alışkın olduğu “kurtarıcı” beklentisinden mahrum bırakılıyor. Kamera uzaklaşmıyor, müzik duygularımızı yönlendirmiyor, olay dışsallaştırılmıyor. Noé, seyirciyi zorla içeride tutuyor — ama tam da bu nedenle, sahne sömürüyle değil yüzleşmeyle tanımlanıyor.
Çünkü Noé, şiddeti “göstermek” için değil, onun seyircide yarattığı etkiyi “hissettirmek” için orada tutuyor. Tecavüz sahnesinin uzunluğu ve sabitliği, olayın iğrençliğini değil, gerçekten de hayatta böyle bir şiddettin var olduğu gerçeğinin dehşetini arttırıyor. Bu tercih, duygusal bir manipülasyondan çok, seyircinin tanık olma konumunu sorgulatıyor. Hatta bazı eleştirmenlerin “kışkırtıcı” olarak nitelendirdiği bu tercihler, aslında sinema dilinin sınırlarını kullanarak travmayı nesneleştirmek yerine öznel bir deneyime dönüştürme çabası olarak da okunabilir.
Sonuç olarak, Irréversibledaki rahatsızlık, yalnızca içerikten değil, biçimsel tercihlerden de besleniyor. Noé, sinema dilinin imkanlarını sonuna kadar zorlayarak, seyirciyi edilgen bir izleyici olmaktan çıkarıp, olaylara maruz kalan bir tanığa dönüştürüyor. İşte bu yüzden film, sadece rahatsız edici değil, rahatsız ediciliğiyle anlam üreten bir sinema örneği olarak ahlaki ve varoluşçu sorular da yönelterek ayrı bir yerde duruyor.
Travmanın Estetize Edilmesi mi, Seyirciye Ahlaki Bir Tuzak Kurulması mı?
Gaspar Noé’nin Irréversible filmindeki tecavüz sahnesi, sıklıkla sinema tarihinde en sarsıcı anlardan biri olarak anılır. Ancak bu sahne, Barda’daki gibi bir duygusal manipülasyon veya “travma pornografisi” değildir. Noé’nin amacı seyirciyi sarsmak değil, ona ahlaki ve varoluşsal bir ayna tutmaktır. Bunu başarmasının üç temel nedeni vardır.
1. Karakter derinliği ve anlatı yapısı:
Film, ters kronolojik yapısıyla karakterlerin iç dünyalarını, arzularını, korkularını ve aralarındaki çatışmaları yavaş yavaş önümüze serer. Irréversible’detecavüz sahnesi, anlatının başlangıcında yer alır ve izleyiciyi şok eder. Ancak film, bu yıkıcı olayın ardından Alex’in hayatına, karakterine ve yaşadığı travmanın derinliklerine odaklanarak, hikayeyi farklı bir boyuta taşır. Tecavüz anından sonra Alex’i tanımaya başlarız; sadece bir kurban değil, kompleks ve çok katmanlı bir insan olarak karşımıza çıkar. Film, onun kişisel geçmişi, korkuları, arzuları ve sevdikleriyle olan ilişkilerini yavaş yavaş açığa çıkarır.
Bu yapı, izleyicinin travmayı sadece bir dış olay olarak değil, karakterin yaşamını derinden etkileyen ve biçimlendiren bir deneyim olarak kavramasını sağlar. Travmanın etkileri, Alex’in fiziksel ve ruhsal halindeki değişimlerle somutlaşır ve böylece şiddetin sonuçları üzerine gerçekçi ve güçlü bir bakış sunulur. İzleyici artık sahneye sadece dışardan bakan bir tanık değil, Alex’in yaşadığı acının içinde, onun dünyasında dolaşan biri olur.
Bu anlatım tercihi, şiddetin yüzeysel ve estetik bir gösteri olmaktan çıkarak, insan hayatındaki derin ve kalıcı izlerini görünür kılar. Aynı zamanda seyircide empati ve farkındalık uyandırarak, şiddetin toplumsal ve bireysel boyutlarına dair daha etkili bir sorgulama alanı yaratır.
2. Gerçekliğin olasılığı ve gündelikliği:
Alex’in bir alt geçitte saldırıya uğraması, Noé’nin travmayı tanıdık bir gerçekliğe yerleştirme biçimidir. Loş bir alt geçit, geç saatte yürüyen bir kadın, seyirciye uzak olmayan bir gündelikliğe sahiptir. Bu, yaşanabilir bir olasılığı sinema perdesine taşır. Fantastik veya abartılı değil, çıplak bir hayat kesiti gibidir. Bu sayede sahne, kurmaca bir olaydan çok, tanıdık bir tehlikenin yoğunlaşmış hali gibi gelir. Olasılığıyla beraber taşıdığı dehşet de büyür.
3. Biçimin etikle kurduğu ilişki:
Film boyunca neredeyse sürekli hareket halinde olan ve izleyicinin algısını bozan kamera, o sahnede ilk kez sabitlenir. Hiçbir yere kaçamayız. Kamera müdahale etmez, biz de edemeyiz. Seyirciyle olay arasında mesafe kalmaz. İstenilen “etki” değil, “etik”tir. Seyirci artık pasif değil, tanıklık etmek zorunda kalan bir fail gibidir. Bu sırada, bir genç alt geçide iner, her şeyi görür, bir an durur ve kaçar. Yardım edebilirdi, ama etmez. Seyirci bu noktada yalnızca olaya değil, kendisine de bakmak zorunda kalır. Ben olsam ne yapardım? sorusu, boğazda bir düğüm gibi kalır.
Noé burada yalnızca bir sahneyi değil, bizim ahlakımızı teşhir eder. Cannes’daki burjuva izleyicilerin rahatsız olup salondan çıkması tesadüf değildir. Çünkü film, sinemada şiddet gösteriminin sınırlarını değil, şiddetin toplum içindeki karşılığını kurcalar. Hepimiz bu gibi bir şiddet anında ne yapacağımızı bilir gibi konuşuruz. Ama kaçımız gerçekten müdahale ederiz? Noé bu soruları izleyicinin yüzüne çarpar.
Noé’nin sahnesi bize hiçbir şey anlatmazken her şeyi gösterir; çünkü orada anlatı değil, şiddetin kendisi yer alır. Seyirci, olay karşısında edilgendir ama aynı zamanda kaçamayacak kadar aktiftir. Oysa Barda’da bu anlatım “anlamlı bir sinema dili” yerine, melodramatik bir duygu yönetimi aracılığıyla sunulur. Bu da travmanın temsilinden çok, onun tüketilmesini doğurur.
Şiddeti Göstermek mi, Şiddet Üzerine Düşündürmek mi?
Sinemada şiddetin ve rahatsız ediciliğin bir sınırı olmamalı. Her türlü vahşet, iğrençlik ve karanlık; gösterilebilir, gösterilmelidir de. Çünkü sinema, yalnızca estetik bir sanat değil, aynı zamanda gerçeğin en acımasız hâliyle yüzleştiğimiz bir anlatı alanıdır. Ancak burada asıl mesele, neyi gösterdiğimiz değil, nasıl gösterdiğimizdir.
Şiddetin anlatılış biçimi, bir filmin sanatsal değerini, izleyici üzerindeki etkisini ve etik pozisyonunu belirler. Salt rahatsız etmekle, rahatsız ederek düşündürmek arasında çok temel bir fark vardır. İlki bir duygusal manipülasyon, ikincisi bir sanatsal sorumluluktur.
Gaspar Noé’nin Irréversible’ı bu sorumluluğu üstlenir: seyirciye yalnızca şiddeti değil, o şiddetin insan üzerindeki gerçek ve uzun vadeli etkilerini hissettirir. İzleyiciyi edilgen bir gözlemciden, ahlaki bir tanığa dönüştürür. Travmayı pornografik bir seyir nesnesi hâline getirmez; onu biçimsel tercihlerle işleyerek etik ve estetik bir denge kurar.
Oysa Barda, rahatsız ediciliği yüzeye taşır ama derine inemez. Karakterleri yüzeyde bırakır, travmayı estetize eder, şiddeti bir anlam taşıyıcı değil, bir etki aracı olarak kullanır. Seyirciye düşünme alanı bırakmaz, yalnızca acı vererek tüketir. Bu anlamda Barda, “rahatsız edici olmak” adına içi boş bir şiddet estetiği üretir; seyircinin sınırlarını zorlar ama nedenini asla sorgulatmaz.
Ve işte tam burada soruyu tekrar sormak gerekir: Sinemada rahatsız edicilik, bir anlam yaratmak için mi vardır; yoksa yalnızca seyirciyi sarsmak için mi? Eğer ikinciyse, bu sadece bir sinema tercihi değil, aynı zamanda ahlaki bir başarısızlıktır.
